吴江派

明代戏曲文学流派。其领袖人物是吴江（今江苏吴江）人沈璟。向来认为属于此派的曲家有顾大典、吕天成、卜世臣、王骥德、叶宪祖、冯梦龙、沈自晋、袁于令、范文若、汪廷讷、史盘等。

简介

明代戏曲文学流派之一。与“临川派”相对而言。

沈璟撰有曲论专著《论词六则》、《唱曲当知》等，其套数曲《二郎神》集中论述其曲律见解，所著《南九宫十三调曲谱》，被推崇为南曲格律范本。他的曲论主张得到当时戏曲名家吕天成、王骥德、卜世臣、叶宪祖、冯梦龙、顾大典、沈自晋、范文若、袁于令等人的支持，被奉为领袖，从而形成“吴江派”，与同时代汤显祖为代表的“临川派”，成为明代戏曲的两大流派，对当时曲坛有重大影响。“吴江派”所重视的南曲，发展到后世即为如今的昆曲。沈璟的理论和吴江派诸作家的实践，对于扭转明初骈俪派形成的脱离舞台实际、崇尚案头剧的不良风气，起了积极的作用。但沈璟过分强调音韵格律，主张宁肯“不工”，也要“协律”；他提倡戏曲语言要“本色”，原本意在反对明初的骈俪颓风，但由于他把“本色”狭窄地理解为只是采用“俗言俚语”、“摹勒家常语”，也产生了弊病。

戏曲理论

明万历年间，曲坛两大派别在戏曲理论上各执一端，互不相让。“吴江派”主曲律，“临川派”尚意趣，由此而引发了戏曲史上的“沈汤之争”，对传奇创作和戏曲理论的批评有推动作用。“吴江派”对曲律的过分强调，束缚内容和情节的展开，因而其影响不及“临川派”。

“吴江派”提出了一套完整的戏曲理论，除沈璟外，尚有吕天成所著《曲品》二卷，主张戏曲创作容许“有意驾虚，不必与事实合”，重视戏曲结构，注意舞台演出特点。沈宠绥所作《度曲须知》，论述南北曲演唱技巧，为后来昆曲演员唱曲的依据。冯梦龙编的《太霞新奏》十四卷，所选南曲以“吴江派”作品为主，篇后有冯氏评语，大多指点作曲方法，间及曲坛掌故，具有实用性和研究价值。其中，戏曲理论家王骥德所著《曲律》四卷，被推崇为明代曲学的集大成之作，此书成稿于万历三十八年（1610），又经十年增改成书，共四十章，论述南北曲源流、南曲声律、传奇作法及编剧理论等。评曲强调“当看其全体力量如何”，注意结构布局，重视情节发展的节奏，兼及人物脚色、曲词宾白等，初步建立起古代戏曲理论批评的体系。特别需要指出的，王骥德论曲不掺门户之见，在其《曲律·杂论》下篇中对“吴江派”和“临川派”的戏曲主张均有肯定和批评：“吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫锋殊拙；临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧，而诘屈聱牙，多令歌者咋舌。”可谓一语中的，在当时的确难能可贵。

沈璟的戏剧理论的主要内容是要求作曲“合律依腔”（“声律论”），语言“僻好本色”（“本色论”）。他编纂《南九宫十三调曲谱》，厘定曲谱、规定句法，注明字句的音韵平仄，给曲家指出规范。

在戏曲理论上，“吴江派”对后世的贡献是相当大的；而在戏曲创作的实践上，其成员的成就则高下不齐，比较突出的当数沈景、沈自晋和沈自征。

与临川派

吴江派重音律，重舞台性；临川派重意趣，重文学性。各有所长，各有所短。后来王骥德《曲律》中说：“临川之于吴江，故自冰碳。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫锋殊拙；临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者齰舌。”

吕天成在《曲品》中说：“予谓二公譬如狂狷，天壤间应有此两项人物，不有光禄，词硎弗新；不有奉常，词髓孰抉？倘能守词隐先生之矩镬，而运以清远道人之才情，岂非合之双美者乎？”

代表人物

沈璟

沈璟（1533--1610），字伯英，号宁庵，万历二年进士，历任兵部、吏部主事、员外郎。先以上疏获罪降职，后又因涉嫌乡试舞弊案被劾，于是告病还乡，家居三十年不出，致力于戏曲声律研究，并编写传奇剧本，自署“词隐生”以明志，故又号词隐。沈璟的传奇著作有《属玉堂传奇》十七种，今有全本的只存七种，其余十种仅有部分残曲，其代表作为《义侠记》。《义侠记》取材于小说《水浒传》中的武松故事，从武松景阳岗打虎开始到上梁山结束，中间添有武松妻贾氏与母亲寻访武松，路遇孙二娘等情节。后世（包括现代）京剧、湘剧、川剧、评剧等许多剧种的《武松打虎》剧目都采用《义侠记》本子。

沈自晋

沈自晋（1583--1665）为沈景侄，在戏曲理论与实践上能兼“临川派”与“吴江派”之长，所著传奇《望湖亭》最著称。《望湖亭》写的是：书生钱万选在颜家开馆，被迫代主家相亲、迎亲，因天降风雪，只得先完花烛，在洞房苦熬三日，归后，被主家告于官府，县官将女判给他，后入京应试，高中状元而归，喜成婚配。作品被冯梦龙选编的《太霞新奏》推为压卷之作。

沈自征

沈自征发（1591--1641）亦为沈璟侄儿，仿元人作北曲《渔阳三弄》（含杂剧《霸亭秋》、《鞭歌妓》、《簪花髻》三种），时人评为明代以来北曲第一。

作为一个重要的戏曲流派，“吴江派”活跃于明末，入清后，“吴江派”便不复存在，但对后世的戏曲创作理论与实践，都有不可磨灭的重大影响。

代表作品

沈璟的《红蕖记》最为当时曲家徐复祚、王骥德等所推许，本事出于唐人传奇《郑德璘传》，演书生郑德璘、崔希周和盐商的女儿韦楚云、曾丽玉在洞庭湖边停舟相遇，以红蕖、红绡、红笺等互相题赠，辗转各成夫妇。比之他后来写的《双鱼记》、《桃符记》，还多少有些新的内容。但作者通过洞庭龙王替剧中人物安排命运，宣扬了死生有命、无可奈何的封建迷信思想。关目的过于巧合，以及用集句、和韵、离合、歇后等体写曲，也表现了吴江派的共同作风。《义侠义》是他自己所不满的作品，因为演武松的故事，流传却最广。作品里的武松经常感慨君恩未报，在逼上梁山之后还日夜盼望招安，是按照他的“名将出衡茅”的想法捏造出来的形象。比之同时许潮《水浒记》中晁盖、刘唐等草莽英雄的形象，逊色多了。作者还虚构出在柴进家里作客的叶子盈，他和柴进同患难而不和梁山英雄合作，当宋江送他路费时，他说：“你休将金宝饵英才，我今日原非为利来。”这就明显暴露了他敌视梁山事业的观点。《博笑记》包括十个小戏，其中如《乜县丞》写地方官吏和绅士的颟顸，《假和尚》揭露和尚的狠毒，《贼救人》写结义兄弟的争财相杀，有一定现实内容。但作者的认识只停留在事物的表面，他写这些戏又只为诙谐取乐，因而不可能写得深刻动人。

王骥德《曲律》论曲主张法和词必两擅其极；比较重视剧本创作的情节问题、结构问题、人物形象的塑造问题等；比较重视戏剧语言的“本色”：“大抵纯用本色，易觉寂寥；纯用文调，复伤雕镂。《拜月》质之尤者，《琵琶》兼而用之，如小曲语语本色，大曲引子……未尝不绮绣满眼，故是正体。……至本色之弊，易流俚腐，文词之病，每苦太文。雅俗浅深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已。”

吕天成说“当行兼论作法，本色只指填词”，一开始“当行”和“本色”混用，是吕天成将其加以严格区分，“本色”专指戏剧语言问题。

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