叙事结构（框架结构）-趣爱秀

叙述文学

理论家在描述一个文本的叙事结构时，会涉及结构元素，例如：

介绍——故事中的角色及其环境是如何塑造的；合声——以旁观者的语气描述事态或指示适当的情绪反应；尾声——终止于叙事结尾并做终结注释。古希腊哲学家亚里士多德和柏拉图最早提出叙事结构的概念，在二十世纪中晚期，再次引起关注。罗兰·巴特（RolandBarthes）、弗拉迪米尔·普洛普（VladimirPropp）、约瑟夫·坎贝尔（JosephCampbell）和诺思洛普·弗莱（NorthropFrye）试图论证人类叙事的普遍性，发现其中深层的基本元素。

当后结构主义理论家米歇尔·福柯（MichelFoucault）、雅克·德里达（JacquesDerrida）等人宣称这种深层结构在逻辑上根本不可能存在时，关于叙事结构的争论再次浮出水面。诺思洛普·弗莱（NorthropFrye）在其着作《批评的剖析》中，将叙事结构分为春、夏、秋、冬四种，他称之为“原型”。

冬对应于反乌托邦，例如乔治·奥威尔（GeorgeOrwell）的《一九八四》和奥尔德斯·赫胥黎（AldousHuxley）的《美丽新世界》。春的原型对应于喜剧，也就是说，那些会将糟糕的局面导向快乐结尾的故事。如莎士比亚的《第十二夜》。夏的原型对应于乌托邦幻想，如但丁《神曲》中的天堂。秋的原型对应于悲剧，其中理想的情形走向灾难。例如《哈姆雷特》、《奥塞罗》、《李尔王》以及近期好莱坞的《秋天的传说》都属于这种情况。

叙述电影

电影是一种叙事为主的艺术，其叙事方法虽千奇百怪、变化多端，但其结构模式可归纳为几种类型。结构指作品内容的组织、安排、构造，如词组结构、句型结构、段落结构。我们不但要静态地研究结构形态；还要动态地研究结构生成；微观研究结构成分；宏观研究结构网络。结构主义领袖皮亚杰认为：“一个结构包括了三个特性：整体性、转换性和自身调整性。”整体性指若干成分建构体系的组成规律；转换性指结构是动态的转换体系（而非静态的形式）；自身调整性指结构转换不会越出结构边界之外，具有守恒性和某种封闭性。亚里士多德最早指出文学的叙事结构即情节安排，他认为悲剧情节应有头有尾（完整）并有长度（时间延续过程）。

传统叙事作品中情节结构占主体地位，最典型的是戏剧冲突的结构：序幕—开端—发展—高潮—结局—尾声。结构主义建立了“中心化结构”，而解构主义坚决反对中心化，认为中心“不是一个固定的点，而是一种功能，一种使无数符号替换物的活动成为可能的无定点”，他们从“作品”走向“本文”。巴特认为“本文无所谓构造，本文中的一切都一次次得到意指和多次运用，本文没有一个极尽的整体，也没有终极结构。”他还认为，“根本不存在文学独创性这种东西……所有的文学都是互为文本的”。

叙事结构

电影的叙事结构也有多极（三个）层面：第一个层面指组织关系和表达方式，可称为本文结构或总体结构，它与蒙太奇结构含义相当，是影片的总体架构方式，包括“潜结构、策划、设计、烘托以及作为结果的对形式与内容的总体感觉”（萨·托马斯语），叙事结构是影片生命的骨骼和躯干，是其面貌和风格特征的最重要的方面；第二个层面指电影整体系统的组织关系，如类型片结构模式，它在总体结构之上；第三个层面在总体结构之下，即影片内部各元素的组合关系，如情节、画面、剪辑组合关系。

总之，电影叙事结构参与元素更多，因而更复杂，需有精细的情节设计和精巧的结构布局才能讲好故事。新浪潮所创的“无结构”其实是一种更隐蔽、自由而松散的结构。结构并非直观可见的对象，一般观众难以分析，这正是对电影作叙事结构模式分析的意义所在。通过结构模式分析，便于把握电影叙事构成的一般规律和创新途径，使创作者和观赏者在结构本文和解读本文时有章可循、提纲挈领。结构只是形式，与它同样重要的密不可分的是内容，因此分析结构模式离不开对内容的理解。

以上并非全部结构模式，也不纯粹，模式交叉变异也较常见，它们并无高下之分，只有更适合于内容的模式而不存在最佳模式。第一种模式形成了强大的叙事传统，受戏剧和古典小说影响大，其它模式的多元化正是电影摆脱传统叙事影响而成为独立艺术门类的努力之一，故可统称“非戏剧式非线性结构”。

总结

叙事结构就像是支撑一座现代高层建筑的主梁结构：你看不到它，但它却决定了你构思的作品的轮廓和特点。然而小说结构的影响不是在空间上，而是在时间上—往往是经历很长的时间之后才能让人感受到。柯勒律治认为在文学史上有三个最著名的情节。亨利·菲尔丁的《汤姆·琼斯》就是其中之一（另两个都是戏剧，即《俄狄蒲斯王》和本·琼森的《炼金术士》）。这部小说的企鹅版长达九百页，如前面（第三十六节）提到的，它有一百九十八章，分作十八卷。前六卷的背景是在乡下，接下来的六卷背景是在路上，最后六卷的背景是在伦敦。

在小说的正中间，大部分的主要人物都路过同一个客栈，但相互间没有碰面，否则故事就无法再写下去，而只得早早地收尾。全书充满了惊奇、神秘和悬念。结尾用的是古典式的手法：真相大白、被颠倒的事实得到匡正。要说明这样一个复杂情节的作用，仅仅用一些简短的引文是不够的。但是美国作家列奥纳德·迈克尔斯创作了一些据我所知是最短的小说，他的小说使我们可以在浓缩的作品里仔细考查这个过程。我有意识地做了点假，因为这里给出的几个片断原本不是孤立存在的，而是属于一组短篇小说，它们的总标题是“外出就餐”。其中的一些故事相互联系，因为它们所描写的是同一个人物或同一些人物。比如《妈妈》讲述的是叙述者和母亲间的系列对话故事中的一个。

相互关联的整个一组故事的意义要大大超过它的组成部分的总和。然而，每一部分都是一个独立的故事，有各自的标题。即便脱离了上下文，《妈妈》的意思也很清晰：这位犹太母亲总是作最坏的打算。这一文本或许介于故事和笑话之间，但《手》一文的归属问题非常明确，它完全符合古典作家提出的有关叙事整体性的观点。正如亚里士多德所定义的那样：它有一个开头，一个中间部分和一个结尾：开头不要求有任何内容在它前面出现，结尾不要求有任何内容在它后面出现，而中间部分前面要有开头，后面要有结尾。

《手》一文的开头由最前面的三个句子组成，描写的足叙述人惩罚儿子的事。我们不需要知道儿子闯了什么祸招来了父亲的惩罚。第一句话“我掴了儿子几巴掌”给我们提供了一个熟悉的家庭背景。叙述者的情感是重点强调的内容。“我愤怒异常。就像法官一样。”这个无动词句是一种事后的思考，是作者为缓解紧张局面、行使他作父亲的权力所作的辩解。

故事的中间部分描写了叙述者逐渐地对他的正当行为失去了信心以及他为自己对儿子的所作所为作辩护的企图。首先有一种身心失调的症候：“然后我发现自己的手麻木了。”对于这位“毫无感觉”的父亲，手既是一种举隅用法（一种修辞用法，是用部分代全体，或用全体代部分），又是一种隐喻用法。

“我说：‘听着，我想把这复杂情况解释给你听听。’”从结构上说，整个故事都以这惟一的直接引语为轴线。从形式上讲，这种引语对叙述者非常有利。因为直接引语比间接引语更能说明说活人的存在这层意思。但是对一个小孩用“复杂情况”这样一个成年人的字眼却泄露了天机。尽管他公开表示了想同儿了交谈的急切心情，“我说话严肃审慎，当父亲的都这样。”但叙述者私下里却在同他自己的良心较量。

结尾部分包含两重对仗工整的颠倒：首先，事实证明小男孩有敏锐的洞察力，一下子就看透了父亲的心思：“等我解释完，他问我是否想让他原谅我。”其次，父子间正常的权力关系颠倒了：“我说是的。他说决不。”这些句子的对称性同情节的对称是遥相呼应的。叙述者说“声音像喇叭”，他沮丧地承认了自己的失败。

亚里士多德的现代追随者R·S·克雷恩把情节定义为“一个完成了的变化过程”。然而许多现代小说却要避免“完成了的”这个词所暗含的那种结束，而着重描写状态变化之小。

《合适》就是这样一个例子。它的叙事结构比《手》更令人难以捉摸—更隐晦、更难领会；开头、中间和结尾的界限更不明确。它运用了我前面在“浮在表面”和“暗示”两节里所讨论过的写作技巧，几乎全部由对话组成，隐瞒了人物的想法和动机。我们可以推测这对夫妇止进行某种异常的性行为，但是我们不可能也没必要知道它到底是什么。开头部分，这位妇女抱怨自己感觉不舒服；中间部分叙述者进行了自我辩解，而他的妻子又重申了自己的观点（“对我来说这简直糟透了”）；结尾部分她拒绝接受这种浅薄的性游戏。

但是它没有像《手》一文那样明确点明叙述者将面临的严峻考验。我们不明白他为什么要告诉我们这个故事，因为他只是转述了这位妻子对他的严厉指责而未加评论。《手》让人一目了然，而我们要理解《合适》一文却不得不一遍遍地读，费尽心思，细细品味。（“她说：‘喜欢我不喜欢的…我电活不到感觉合适的那一天。’”）作品似乎是写僵局而不是写发现的，其统一性主要是靠它内部词汇的前后呼应，尤其是一再重复标题中突出强调的“合适”一词，而不是靠它的叙事结构。在这方面，它倒像首无韵诗—要不就像是一部长篇小说的一个撩拨人的片断。