生活
作品内容
作者运用长垂流畅的线条，描写稠密而重叠的衣褶，人物安排参差有致，繁而不乱，神采飞动，人物神情各异，构图整齐而不呆板，组织繁复而不杂乱。画面强调照应，又适当注意变化，使人物动态一致、倾向一致，服饰大致相似的人群，通过微小的转侧和顾盼，得到相互之间的呼应。
画中线条严谨、简练、流畅，有的线长达几米。面部表情能用各种不同的线来表现，眉眼特别有神，皱眉肌的变化，以及眼睛与其他各部的关系处理得准确巧妙，从而使同样严肃的面孔上显示出各种不同的个性。整个画面色彩单纯明朗，以石青石绿为主，衣冠宝盖大量运用沥粉贴金，总体色调既灿烂又沉厚。
创作背景
武宗元的活动时期正值宋真宗赵桓在位（公元997年5月8日－1022年3月23日）。宋真宗崇奉道教，大兴土木建筑道院，在汴京（开封）所建“玉清昭应宫”，凡二千六百一十楹，制度十分宏丽，屋宇稍有不合程式的，就拆掉重盖，夜以继日，七年才完工。又作“会灵观”，规模略如玉清昭应宫，以首相王但为“昭应宫使”，次相王曾为“会灵观使”。全国各地纷纷改道观、立官职，把年老退职的侍从大臣都授予道教的官衔，给以俸禄。在统治者这样如醉如狂地提倡道教的运动中，产生了许多以画道释人物著名的壁画家，专为装饰宫观，《朝元仙仗图》便是武宗元在此时期为玉清昭应宫创作寺观壁画所绘制的小样。
历史传承
两宋之际，《朝元仙仗图》归翟妆文所收藏。翟汝文之后《朝元仙仗图》归张氏收藏，张氏名字的最后一字很难释读，故其事迹不可知。元代时期，《朝元仙仗图》归张君锡所收藏。张君锡之后，《朝元仙仗图》转归杭人崔氏。明清时代《朝元仙仗图》数百年流藏于广东境内，曾藏于广东顺德卢氏。民国时期，《朝元仙仗图》流入市肆，为“颍川飞凫人”所得。不久之后，《朝元仙仗图》归广东收藏家罗原觉收藏，之后罗原觉将此画卖给李尚铭。李氏又将其抵押他人，后来于七七事件之前流往日本。建国之后，20世纪50年代《朝元仙仗图》被美国人候时泰买去，之后归王季迁收藏。 2005年，《朝元仙仗图》被王季迁后人托管于上海一家银行的保险箱，2009年发现其真迹已被人掉包，至今下落不明。
后世影响
《朝元仙仗图》称得上是线条运用达到登峰造极的代表作之一，这样的白描作品一直是历代人物画家学习的范本，无论是线条勾勒的技法，人物的造型特征，衣纹穿插的规律还是人物组织构图的方法，无处不值得人们在自己的创作中借鉴应用。远至宋代白描大家李公麟、元代的赵孟頫、明代的陈洪绶、清代的任伯年等，在他们的作品中都能找到《朝元仙仗图》的痕迹，流传至今的元代永乐宫壁画更是对《朝元仙仗图》的直接传承。当代人物画家更是把该图作为学习传统人物画的必修课，诸多优秀的工笔画家如李少文、何家英、高云、戴敦邦等的作品以及画家李伯安的作品巨幅长卷《走出巴颜喀拉》在创作时也深受《朝元仙仗图》的启发，特别是众多人物排列行进的场面与《朝元仙仗图》更是如出一辙。
艺术鉴赏
此幅《朝元仙杖图》可能为宋初绘制寺观壁画的粉本小样。画中神将开道、压队，头上有圆光的帝君居中，其他男女神仙持幡旗、伞盖等簇拥帝君自右至左前行。全卷本应为88名神仙，但此卷缺最后一名压队的神将，故画中现有了帝君、10名男装神仙、7名神将、67名女装神仙（包括玉女和金童），共计87名神仙。人物众多，繁而不乱。线条流畅，衣纹稠叠，临风飘扬，似在空中。人物仪态不同，头饰仪仗各异，成功地表现出帝君的庄严、神将的威武和仙女的丰姿。
卷中无款印，卷后有南宋乾道八年(1172)张子珉题跋，并有元代赵孟頫题识。关于此卷与《八十七神仙卷》的对比，北京大学教授李凇《论<八十七神仙卷>与<朝元仙仗图>之原位》论证：“《八十七神仙卷》不是作于唐代，而是作于北宋初期。其作者难以考实，很可能会是王瓘或武宗元辈，虽然肯定不是吴道子的原作，但仍然属于绘画史上的一流作品。它不仅艺术水平高于《朝元仙仗图》，而且时间上还要更早。《朝元仙仗图》不能作为北宋绘画的“标准器”，它不是武宗元的原作，是南宋的摹本，直接的作者可能是翟汝文。虽然它的宋、元跋文可能是真实的，但并不能掩饰其较低的艺术品质。目前学术界过于高估《朝元仙仗图》而忽视《八十七神仙卷》的偏见应该转变。”
作者简介
武宗元(约980—1050)，字宗之，河南白坡(今河南孟津)人。真宗景德年间，建玉清昭应宫，征全国画师，分二部，宗元为左部之长。他家世业儒，以荫得太庙斋郎，官至虞部员外郎，擅画道释人物，曾为开封、洛阳各寺观作大量壁画。
该页面最新编辑时间为 2023年10月26日
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