宋诗派（起源于清朝末期的近代诗流派）-趣爱秀

概念简介

“宋诗派”是我国近代诗流派之一。在诗歌领域，有以祁寯藻、程恩泽为首偏于宋诗格调的流派兴起，一般称之为“宋诗派”。领袖人物为程恩泽、祁寯藻，主要作家有出于程恩泽之门的何绍基、郑珍、莫友芝以及曾国藩。这个诗派的主要宗尚是“以开元、天宝、元和、元？诸大家为职志”（陈衍《石遗室诗话》），即以杜甫、韩愈、苏武、黄庭坚为宗。其创作倾向则是受当时学术主潮汉学的影响，“合学人、诗人之诗二而一之”（同上），表现出一种独特的艺术趣味。沈曾植说“三元”皆外国探险家觅新世界，殖民政策开埠头本领”（同上书引），宋诗派发扬了“三元”的这种开拓精神，主张诗歌要有独创性，自成面目。宋诗派理论家何绍基强调诗文要立“真我”，独自“成家”。但其所谓“真我”，包括自然禀赋的个性气质和后天修养而成的性情，后者是“看书时从性情上体会”（何绍基《题冯鲁川小像册论诗》）得来的，大体不出封建伦理范畴和正直士大夫的标格，具有很大的保守性，与张扬个性的时代新思潮不可同日而语。宋诗派的主要成就，是在描写具体生活方面的艺术开拓。

除宋诗派与同光体这一主要流派之外，还有以王□运为代表的汉魏六朝诗派，他们刻意拟古，使句法、腔调、风格都神似汉魏六朝，成为假古董。又有以樊增祥、易顺鼎为代表的晚唐诗派，学诗主要倾向于晚唐的温庭筠、李商隐、韩□，兼及中唐的元稹、白居易等人的风华绮靡的歌行。诗风绮艳，着意讲求对仗的工巧，隶事的精切，用词的鲜新。这些诗派都延续至辛亥革命以后，虽然都遭到民主革命派诗人的批判，但直到“五四”新文化运动兴起，才受到有力的扫荡。

形成背景

由于改良运动对封建的政治和思想文化的冲击力的不足，随着新派诗、新体文的出现和发展，各种拟古主义与形式主义的诗派、文派也争立门户，愈来愈多。势力最大的是宋诗派，即所谓的“同光体”诗人，代表作家有陈三立、陈衍等。

其时，与近代进步诗歌潮流并行，传统诗坛上各种保守倾向的诗派仍在发展，并且拥有相当广泛的影响。鸦片战争前后，有宋诗派的崛起。程恩泽是这个诗派的先驱，重要作家有祁寯藻、何绍基、郑珍、莫友芝、曾国藩等。他们的学诗趋向由前此的宗尚盛唐转而为宗宋。但所谓宗宋，也不仅仅限于宋人，还包括唐人而开启宋人诗风者，大体在唐之杜甫、韩愈和宋之苏轼、黄庭坚之间。

代表诗人

郑珍（1806～1864）一生大体僻处于以贵州为中心的西南一隅，他的诗突出的方面是表现贫士生活。作者不厌细琐，不避俚俗，将贫士生活的方方面面和具体的心理感受，从房子漏雨到读书牛栏，从为小儿做周岁到慈母教诲顽童，乃至造一物，举一事，真切地刻画成生动的艺术形象，散发着浓郁的生活气息。如《溪上水碓成》、《阿卯旧作》、《武陵烧书叹》、《渡岁澧州寄山中四首》、《湿薪行》等。其《屋漏诗》将屋漏的困窘狼狈境况刻画得淋漓尽致。《题新昌俞秋农汝本先生〈书声刀尺图〉》写贫家母的慈爱与教诲顽童：“女大不畏爷，儿大不畏娘。小时如牧猪，大来如牧羊。血吐千万盆，话费千万筐。爷从前门出，儿从后门去。呼来折竹签，与地记遍数。爷从前门归，呼儿声如雷。母潜窥儿倍，忿顽复怜痴。夏楚有笑容，尚爪壁上灰。为捏数把汗，幸赦一度答。”形象凸出，意趣盎然。他的写景作品如《下滩》等，亦刻画真切。陈衍称许郑珍的诗“历前人所未历之境，状人所难状之景”（《石遗室诗话》），虽不免夸张，就其富有开拓创造来说是不错的。郑珍的诗词语洗练，音节造句力求顿挫硬折，浅俗而不流易，沉实而不奥僻，朴瘦坚劲，充满诗情画意，的确可以说是“以苏、韩为骨，元、白为面目”（胡先?《评胡适〈五十年来中国之文学〉》），自成一家。他的成就对壮大宋诗派起了重要作用，对后来的同光体也发生了深刻影响。曾国藩后来自成湘乡派，不过是宋诗派的别支，宗尚则更偏于黄庭坚。他自言“自仆宗涪公，时流颇忻向”（《题彭旭诗集后即送其南归二首》其二），陈衍也说：“湘乡出而诗皆宗涪翁。”（《石遗室诗话》）

由于改良运动对封建的政治和思想文化的冲击力量的不足，随着新派诗、新体文的出现和发展，各种腐朽的拟古主义与形式主义的诗派、文派，也争立门户，愈来愈多。势力最大的是宋诗派，即所谓“同光体”诗人。这是宋诗运动的一个挣扎。代表作家有陈三立、陈衍等。陈三立（1852-1936），字伯严，江西义宁（今修水）人。倔是湖南巡抚陈宝箴的儿子，早年曾助其父在湖南创行新政，提倡新学，积极支持改良运动。戊戍变法失败后，遂从潮流中退出来，以诗自慰，“凭栏一片风云气，来作神州袖手人”。他的诗，最初学韩愈，后来学黄山谷。他代表所谓“生涩奥衍”的一派，“避俗避熟，力求生涩”，反对“纱帽气”、“馆阁气”。“诗界革命”的倡导者如梁启超等对他的诗也都非常倾倒。梁启超说：“其诗不用新异之语，而境界自与时流异，深俊微，吾谓于唐宋人集中，罕见其比。”就这个时期看来，官僚士大夫对现实社会运动的一种无可奈何的感慨，运之以生硬晦涩的造词遣意，就是陈三立的诗。如一九○一年作的《遣兴二首》，其一云：“九天苍翮影寒门，肯挂炊烟榛棘村。正有江湖鱼未脍，可堪帘几鹊来喧！啸歌还了区中事，呼吸凭回纸上魂。我自成亏喻非指，筐床刍豢为谁存。”这种感伤无力、曲折隐晦的诗对那些失望颓丧的士大夫的别个一种颇耐咀嚼的滋味的。陈衍（1858-1938），字叔伊，号石遗，福建闽侯人。他曾参加两湖总督张之洞幕府多年，是宋诗派诗论家和诗人。他宣称：“时既非天宝，位复非拾遗，所以少感事，但作游览诗。”陈衍诗中诚然有很多枯燥无内容的游览诗，但并不是绝对不“感事”的：“言和即小人，言战即君子，伏阙动万言，蹙国日百里。”这显然是对当时救亡图存的改良运动的诬蔑和憎恨，暴露了他故意逃避现实，对抗拒新潮流的反动实质。他的诗一般枯淡迂缓，毫无生气。沈曾植于一八八三至一八八六年间作诗即被陈衍推为“同光体”之魁杰。后被张之洞招至武昌，掌教两湖书院，与陈衍在一起，又大作其“险奥聱牙”的“同光体”。所谓“同光体”，照陈衍的说法，就是“同光以来诗人不墨守盛唐者”，也就是以杜韩苏黄力模仿对象的宋诗运动的发展。由于他是一个“博极群书，熟悉辽金元史舆地”的考据家，“爱艰深，薄平易”，他的诗极力搬运典故，堆砌文字，使人望而生畏，不能卒读。他的诗是脱离现实，以故纸材料作诗的典型作品。

艺术特点

这个诗派的兴起，与乾嘉以来汉学考据学风的盛行密切相关，主要作家都是有汉学根柢或糅合汉学与宋学的，基本创作倾向是“合学人、诗人之诗二而一之”。宋诗派学古并不主张机械地拟古，他们也吸收了宋人学唐而“力破余地”的艺术创造精神，追求诗歌的独创性。成就较为突出的郑珍以刻炼之笔出以平易面目，确有独自风格。不过由于他们缺乏新思想，又或为达官贵人，或为贫寒学者，生活面狭窄，尽管尖锐的阶级矛盾、民族矛盾也曾在他们的诗歌中激起一点回响，但总体说来，诗歌的现实内容是较为贫乏的。

文学影响

宋诗派至光绪年间衍为“同光体”。主要作家有陈三立、沈曾植、陈衍、郑孝胥、范当世等。他们“不墨守盛唐”，学诗趋向是宋诗派的继承与发展。同光体诗人正当洋务运动与改良主义运动代兴时期，他们一般倾向于办洋务，所以能同情改良派某些不涉及改变政体的变法维新活动。其中成就较高的陈三立曾于戊戌变法前夕在湖南协助推行新政，也写下一些伤时感事的作品。但是同光体诗人更多是注重艺术趣味，或者生涩奥衍，或者清苍幽峭，喜欢咀嚼一种枯瘠瘦硬、拗涩曲折的清味。大量诗作缺乏时代的内容与气息。辛亥革命后，同光体诗人大都以遗老自居，诗也充满遗老情调，与革命派的南社诗歌形成显明的对抗。

宋诗运动中的代表人物-何绍基中国诗学在嘉道前后，出现了一波颇具声势的“宋诗运动”，一直延续到同治、光绪年间，诗歌创作出现了一段辉煌的小高潮。处于嘉道期间的何绍基，

就是这波宋诗运动中的代表人物。一个有多方面艺术才华的诗人，像唐代的王维、宋代的苏轼，他们的诗歌总会出现新的审美品格，何绍基同样把诗歌、书法、绘画、金石审美集合在一起，融合读书、性情、江山之助和考据，拓展了诗学的疆域，确立了近代“宋诗派”的美学原则，成为“宋诗派”理论的倡导者和实践的开拓者。

何绍基（1799一1873），字子贞，号东洲居士，自号猨（猿）叟。湖南道州（今道县）人。父亲何凌汉是嘉庆十年（1805）的探花（殿试一甲第三名），官至任户部尚书、工部尚书；其许、郑之学，宋儒之理，道德文章，均为朝廷楷模。出生在这样的家庭，何绍基博闻强记，少有才名，于学细大不捐，喜欢交游。和他交往唱酬的人，后来都是近代史和文化史上的重要人物。何绍基与比他大十四岁的林则徐论书，与大七岁的龚自珍唱和，与大五岁的魏源讨论时事与诗歌；与比他小十一岁的曾国藩切磋学问，还和左宗棠鸿书信往来。尤其是魏源，后来成为至交，何绍基曾手钞魏源的《古微堂四书》；曾国藩很早就说，何绍基的书法必将流传千古。何绍基在诗歌、书法、绘画、金石的艺术天地里勤奋耕耘，把诗歌、书法、绘画、金石熔铸在一起，创变新的书法美学和诗歌美学。“同光体”理论家陈衍在追溯“宋诗派”来历时说：“道咸以来，何子贞（绍基）、祁春圃（寯藻）、魏默深（源）、曾涤生（国藩）、欧阳磵东（辂）、郑子尹（珍）、莫子偲（友芝）诸老，始喜言宋诗。”陈衍谈道、咸诗风转变的原因，论“喜言宋诗”的人物，第一个就提何绍基。其实，在“喜言宋诗”的这些人物中，何绍基年龄不是最大，官职也不是最高的。但在陈衍看来，何绍基是重要的开创者和实践者，是近代“宋诗派”的代表人物。何绍基的诗歌美学，主要集中在他的《东洲草堂诗集》中。汇入《使黔草》、《峨眉瓦屋游草》等别集的《东洲草堂诗钞》，多记行、记游、纪事之诗，当是何绍基半世纪的心路历程、诗路历程和一生的日记。中国诗学就像江水，千年激荡，一波一波，滔滔东流；有时很难取其一勺，说清这一波与前后波浪的关系。但是，制从嘉道格高古，诗到近代语变新。从江山到鱼鸟，从台阁到边陲，从内心到四季，品读何绍基一生小影的《东洲草堂诗集》，仍然可以发现中国诗学的走向和何绍基诗歌创变的新特征。特征之一是何绍基“喜言宋诗”，但不反对汉魏诗和唐诗，不薄唐诗爱宋诗，是何绍基的基本态度，也是“宋诗派”兼收并蓄的诗学特征。何绍基在《东洲草堂诗集·自序》说自己：“童年即学诗，弱冠时多拟古乐府。辛巳南旋，稿本落水失去。”表明少年的何绍基最初学习的是汉魏古诗和古乐府，这是基础。由于“稿本落水失去”，何绍基最初的诗歌风格，已没有了样本。但整部《东洲草堂诗集》，特别是前几卷，还保留学汉魏古诗和古乐府的痕迹。而汉魏古乐府的审美、成句或意境，已成为何绍基诗歌生命的组成部分。　　《东州草堂诗集》中学习唐人，学杜诗的作品亦触目皆是。追求字法、句法、语法、章法奇崛的效果，追求贴切、新鲜、生动的比喻和修辞，是何绍基诗歌美学创变的特征。何绍基以兼收并蓄的方法为战略，“统战”诸家，以比宋人更极端、更大胆的字法、句法、语法、章法为“战术”，鼓噪前进，置之死地而后生，以达到标新立异的目的。喜用拗体、拗句，本质上是诗歌求变创新的试验，何绍基学习杜甫“语不惊人死不休”的精神，追求字法、句法；沿着黄庭坚宁“生”不“熟”；宁“硬”不“软”；宁“苦”不“甜”；宁“涩”不“滑”的方向，不断在体裁、题材、独创性上下功夫。清除陈言，走自己的路。其“推敲”的精神，一点不亚于唐代苦吟的孟郊、贾岛，也不亚于宋代的黄庭坚和陈师道。在《东洲草堂诗集》中，经常可以看到他用险韵显示出的高明和能耐。即使宽韵，韵部的字很多，他也主动放弃，故意挑一些平时不用的字词。写人、摹景、状物，均追求生动、突兀，不作平淡语。如卷九《到常德得杨性农亲家信，喜晤阿兄荔农》：“荔农十年不相见，意气向人弥稳健。虽云壮志厌看须，无奈老痕都着面。朗江清清不可孤，高杯大扇容客呼……”、“修梧奇竹性农性，文采幽腾风骨正。一第磋砣笑问天，千秋著作还争命……母健妻贤儿子秀，读书饮酒看青山。”对一个把“写著作”看成“与天争命”，想不通会问天，不服老，反对照镜子而“无奈老痕都着面”的人，印象深刻。何绍基故意不让人物在他笔下沉默，而是让他们大呼大叫，表达遗世独立和豪放不羁的性格。这种“人物诗”，平仄韵互用，尤其用仄韵，奇崛生动一如他书法线条中的“折钗股”，上下跌宕、飞舞，喜欢作截然分明的转折。如卷九《晴》中“荒村拖剩雨，危石碍归云。”《元象》中“石根水怒水根石，天外山惊山外天”之类，都很有特色。读《东洲草堂诗集》，你不妨准备一个筐子，随时采撷何绍基的一些比喻放在里面：　　“梦似游鱼无可捕”、“却思百岁如风灯”。（《泲宁舟中题贾丹生大明湖图卷》）　　“身世苍凉霜后果，情怀淡沱雨余天。”（《柬藕舲》）　　“不须真有激湍流，小屋如舟月如水。”（《题伍燕堂丈流觞图》）　　“一麾无忘旧史氏，公暇铸诗如铸铁。”（《送罗苏溪前辈出守平阳用东坡聚星堂雪诗韵三首》之一）　　“月明风软波如席，半夜披衣看放船。”（《夜起》）　　“公家文字多如米，输却江湖浩荡身。”（《奉别余芰芗》）

何绍基把宋人偶一为之的“题画诗”，拓展成每天要做的功课，写得很多。他用诗笔，把画“兑换”成自然风景。卷五、卷六、卷七、卷八以后，大多数题画诗，其实不是题在画上，而是看画作诗，图画只是诗人从中获得灵感的自然生活的缩影，诗和画之间的关系，不再是形式上的结合，这就发展了宋代题画诗。何绍基的书法，早年由颜真卿入手，兼及唐欧阳通、李邕；往上追秦汉篆隶；溯北朝楷法，尤得力于北魏《张女墓志》。他对《张迁碑》、《礼器碑》等，临写了一百多遍，写大字时，用“回腕法”执笔，每次写字，“通身力到”。用“腕力”，甚至是用腰部的力量，每次写完大字，均“汗湿襦衣”。他自己说：“余学书四十余年，溯源篆分。楷法则由北朝求篆、分入真楷之绪。”连咸丰皇帝召见他，都要问他书法的“篆、分”问题。何绍基将篆隶笔意，融合行楷书中，形成了一种新风格。草书尤为擅长，《清稗类钞》说他，“行书尤于恣肆中见逸气，往往一行之中，忽而似壮士斗力，筋骨涌现；忽而如衔环勒马，意态超然。非精究四体，熟谙八法，无以领其妙也”。点如高山坠石，撇如利剑出鞘，竖如新笋出谷，横似舟截春江，无不气韵生动，被誉为一时之冠 14 。此外，他还是一个画家、书画鉴赏家、金石家。兼善书法、绘画和治印。他笔下的兰、竹、木、石，皆寥寥数笔，神采毕现；其山水画，取境荒寒，随意挥毫而富有艺术感染力。诗、书、画的结合，归结为新的审美趣味和审美品格。《东州草堂诗集》中的佳作很多：七绝如《慈仁寺荷花池》四首、《春江》、《逆风》、《晃州》、《过全州》、《由澧州至荆州舟中作》七绝八首、《晓发看月》等，都是优秀作品。如《逆风》：寒雨连江又逆风，舟人怪我屡开篷。老夫不为青山色，何事欹斜白浪中！开朗的性格、倔强的章法、劲健的语言，均是苏、黄本色。中国诗歌至清嘉道时期，说好诗已经被唐、宋、元、明人写尽，也许是一种夸张，但各种各样的题材、各种各样的体式、许多典型感情都已被人写过并产生许多佳作却是事实。嘉道之际，诗坛酝酿改革，旧的蜡烛已经燃尽，新的画卷尚未展开，处在新旧夹缝中间的何绍基，以关注社会、关注民生的态度和愤世嫉俗的感情，写作了大量伤时忧世、体恤百姓的诗篇，尤其是描写灾害，描写黄河决堤大水给老百姓带来流离失所、民不聊生的场景，写得惊心动魄、感人至深。在整个中国诗学史上，几乎没有一个诗人的“灾害诗”，尤其是写“水灾诗”，写得像何绍基这么多、这么好的。其中涉及到许多近代的“环境保护”问题、“水土流失”问题、“可持续发展”问题，都是唐、宋诗人全然不知和不可想象的，艺术上也达到了相当的高度，如《荆州以南，陆路为水所断，改由水驿》，写黄河决堤，百姓遭殃，官民努力抢险，县长在船上办公的细节；以及大水尚未退去，老百姓无法安生，官府已以修堤为名，要老百姓“捐款”的滑稽，其人民性和深刻性，都不亚于张籍或白居易的乐府诗。一个有多方面艺术才华、精通诸种艺术形式的诗人，像唐代的王维、宋代的苏轼，他们的诗歌总会出现新的审美品格。作为一位“诗人”和多才多艺的“文人”，何绍基同样以书法、绘画、金石、诗歌互为题材，在用笔的逆顺、浓淡的变化、色彩的对比、结构的奇正方面互相借鉴、互相融通，对诗歌的结构、对称、骨力、词采，产生独特的审美。真正实践了“诗人之诗”和“学人之诗”的结合，形成一种新的诗歌潮流。在这一历史性的过程中，何绍基用自己的诗歌美学实践，和其他“宋诗派”诗人一起，创变出属于自己，也属于中国诗学新一波的辉煌。

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