中国佛教美术

起源

晋袁宏《后汉纪》称：“初，明帝梦见金人，长大，项有日月光，以问群臣。或曰：‘西方有神，其名曰佛，其形长大，陛下所梦，得无是乎？’于是遣使天竺，而问其道术，遂于中国而图其形像焉。“《后汉书·西域传》的记载与此略同。《佛祖统纪》等也记其事。

发展

中国佛教造像、画佛、造塔，最初都从印度传来。从印度现存佛教遗迹看，第一期的菩提伽耶，第二期的巴鲁特、桑奇都无佛像，只有佛座和佛的足迹，以表示佛的所在。第三期的阿摩拉瓦提已有雕刻的佛像与佛足迹，两者同时存在。到第四期的阿旃陀、犍陀罗只有佛像而无佛足迹，并刻有佛传。犍陀罗当时为中国西北月氏族移民所建贵霜王朝的国都，取希腊所遗文化而光大之，故月氏佛教美术，独具特色。传入中土首达新疆西部，今存者有拜城县克孜尔明屋壁画，绘有佛传及佛本生故事，库车县库木吐喇千佛洞，森木塞姆千佛洞等。沿丝绸之路，东来而至甘肃的，有敦煌鸣沙山莫高窟、永靖炳灵寺石窟、天水麦积山石窟；又有安西榆林石窟、山西大同云岗石窟、河南洛阳龙门石窟、四川广元石窟，以及江南摄山石窟等。全国造石窟之数不可胜计，其中碑幢之类，历世残毁颇多，但今所保存，为世界之冠。

公元1世纪时，大月氏成立贵霜王朝，继续占领西南高附，东南罽宾，以及整个犍陀罗。地当丝绸之路的商业要冲，财力雄厚，贸易常用金币。迦腻色迦王远征中印在地他的支持下，佛教得到重要的发展。佛教经像传于中土，即自大月氏来。而中国西部佛教美术，亦以于阗、龟兹所保存者最多。敦煌、云冈驰名世界，其余朝鲜、日本等地，皆学于中国。而印度本土的大部分佛教经像美术，于9世纪后为印度教徒、穆斯林所毁，仅佛教几个大石窟较完整地保存至今。

无论造像绘画和雕塑等，都是在中国土地上发育成长的，具有中国的民族风格。初期虽曾受有印度的影响，但同一题材、内容和表现的方法都已不同。印度的佛教壁画在阿旃陀石窟中，表现不少娱乐场面，饮酒宴谈，神通游戏，菩萨人物装饰华艳，婉娈多姿，色彩鲜明，即使降魔变这样的题材，也布置得如同演剧的场景一样，使人并无畏怖之感。反之在敦煌北魏壁画中，常常阴森可怖，画出了苦行的故事，如舍身饲虎，强盗挖自等。线条与色彩，也是粗犷而强烈，看不出柔和与可亲的感情。

佛画

早在梁代，张僧繇即以善画佛像名世。他独出心裁，创立了“张家样”，佛像的中国化，从此有了很好的发展。其子善果和儒童也善画，并擅佛画，能传其业。善果画悉达太子纳纪图，灵嘉寺塔样；儒童画释迦会图，宝积经变图。在南北朝后期，张僧繇的影响很大，有不少学习他的画派，所谓“望其尘躅，如周孔焉”，可见声望之隆。他笔法简练，《历代名画记》说他“笔才一二，而像已应严焉，因材取之，今古独立，象人之妙，张得其肉，陆得其骨，顾得其神”。隋以前，僧繇是中国佛教绘画的一个开创者和推动者。北齐曹仲达，佛画颇亨盛名。因来自中亚的曹国，原来带有西域的作风，在中原既久，画艺渐染上中国民族风格，创立了“曹家样”，为唐代盛行的四大式样之一。它的样点是衣服紧窄，大约与印度笈多王雕刻，有同样的风格。后与吴道子结合中国传统风格所创立的“吴家样”并称。所谓“曹衣出水，吴带当风”，就是对他们概括的评语。曹画虽失传，但看到鹿野苑所藏释迦立像，衣如湿沾体上，就可想见曹画。吴画衣带宽博，飘飘欲仙，在敦煌壁画中还可看到他的画风。隋唐时期，佛画已经中国化。

壁画

隋唐时代的壁画，今存于麦积山石窟与敦煌莫高窟。敦煌所存唐代壁画，尤为富美，色彩艳丽，人物造型，往往以当时的贵官贵嫔为范，端庄华贵，男女形貌，都甚肤丽。佛前演奏，弦管杂陈，较之阿旃陀壁画，尤或过之。敦煌莫高窟有唐代壁画与彩塑的洞窟，共207个，可分初、盛、中、晚四期。其重要的洞窟，如初唐的220窟，造于贞观十六年（642），盛唐的第335窟，造于垂拱二年（686），第130窟和第172窟，造于开元、天宝年间。中唐的112窟，晚唐的第156窟（此窟为张议潮建，窟外北壁上有写于咸通六年的《莫高窟记》等，都存有辉煌灿烂的作品，可为唐代佛教美术的代表。这些洞窟壁画，虽出于无名画家之手，但是研究它的作风，应该说是与吴道子、阎立本诸大家的作品是一致的。例如壁画中的维摩诘经变，在座前的听众，有诸王贵官，与现存的阎立本的帝王图相似。相此可以推知这些图像的画法，应有共同的渊源为当时的规范。

唐代这些壁画，表现的题材是佛经经变故事、净土变相以及佛菩萨像等。其内容较之过去更丰富，色彩也比较绚丽，表现的境界也更扩大。当时最流行的是佛教净土信仰，因此净土变相在壁画中也表现得最多，约占228壁。其他如乐师净土变相，报恩经变相等，也往往采取净土变相作为主要的部分。

在净土变相中，以富丽的物质现象，描绘观想的境界。如彩缓七宝楼台、香花伎乐、莲池树鸟等，将西方极乐世界装饰得非常美丽。这与出世苦行禁欲的态度，有很大的差异。其中所绘的佛、菩萨、诸天、力士等，都是健美的化身。这和唐代的社会生活、人民的爱好是完全一致的。有些佛画还点缀许多人们社会生活小景，乐观、明朗，富有情趣。

随着佛教的绘画艺术传入中国，印度佛教的绘画理论也同时传入。南齐谢赫曾经总结绘画的艺术有“六法”，而印度也有“六支”，两者解释都不很明确，不能肯定说“六法”就是“六支”，但彼此之间互相影响的确是存在的。

雕塑

虽有外来的影响，但了有其伟大的创造和民族风格。在新疆，有古代龟兹、高昌等洞窟的造像；在甘肃河西走廓，有敦煌莫高窟、安西榆林窟、永靖炳灵窟、天水麦积山等石窟造像；再东进有山西大同云冈、河南洛阳龙门、山西太原天龙山、河北邯郸响堂山、河南巩县石窟寺、山东云门山、江苏连云港、辽宁义县恨佛堂等大小石窟造像，蔚为盛观。在江南的有摄山石窟造像，分布既广，数目亦多。乐山大佛，尤呈伟观。从北魏到隋唐时期，中国佛教的雕塑美术，创造了很多伟大的工程。以上所记的各石窟中，亦以北魏与隋唐时代的最为精美，其中云冈与龙门的石刻，可为代表。其他全国各寺院中的金铜造像，石刻造像碑、木雕、夹 干漆造像，更不计其数。佛教对于中国的雕刻与彩塑留下很大的成绩。北魏时期的石窟造像，受外来影响，但与印度犍陀罗造像和笈多造像相比较，也各有不同的风格。至唐代而民族形式愈益成熟，它的妙相庄严，表现了中华民族的气魄与所要求的艺术标准。在甘肃的敦煌与天水麦积山，由于石质是砾岩，不便雕刻，工人匠心独运，改用彩塑。唐塑在基高窟中，焕发光彩。江南的杨惠之成为泥塑名家。自宋、元以来，各寺泥塑甚多，此亦为中国佛教美术所特有。

藏传佛教美术

既与汉族地区佛教美术有一定的渊源关系，又受印度、尼泊尔佛教美术影响，在中国佛教美术中，独具风格。北京雍和宫、西黄寺及承德须弥福寿之庙，其殿宇、佛像等，均属藏传佛教美术系统。拉萨的布达拉宫，藏有古代流传下来的大量佛画与金铜佛像，以及刺绣与木刻的板画佛像，普遍受到信众的供养。在青海塔尔寺，每年以酥油制作酥油花礼佛，这是牧民的特殊佛教美术，在五屯，有制作佛画的传统技法，至今仍在发展。

唐卡

唐卡阐释

【唐卡（藏than%-ka）】

西藏特有的美术形式之一，指裱褙为卷轴式的佛画。又译汤卡。‘唐卡’的原义是‘卷起来’，卷轴画称为‘唐卡’即在强调其上卷的形式；盖唐卡的收存有一定的规则，需由下向上卷成一束，反之，则是不敬且渎神圣。

唐卡的绘制始于七、八世纪，盛行于十二世纪，据说是源于印度说书人讲故事时悬挂的挂图。其题材主要有画传（如佛传、祖师传、大法师传）、肖像画（如释迦牟尼像、藏王像、历代法王像）、偶像画（如度母像、天王像、金刚像）、史话（有文成公主进藏、达赖五世觐见顺治皇帝等）、民俗画（有百戏、乐舞、祭祀等）、建筑画（如大昭寺全图、修建萨迦寺图）、宗教活动（有跳神、法会、说法等）、器物类（有法器、佛具、乐器等）、动物画等。

大体而言，唐卡具有三种不同的目的及用途，第一种是修行用的唐卡，其主要作为喇嘛观想及礼拜之用；第二种是庄严用的唐卡，由在家信徒自行绘制，或请画师描绘，然后献给寺院庄严佛堂，以获取功德。第三种是弘法用的唐卡，即在大市集或寺院的前面，将绘有莲华生大士生涯及阿弥陀佛净土的唐卡，展现在村人及巡礼者的面前，并由喇嘛僧或俗人以歌唱或朗读故事教化民众。

◎附︰赖富本宏〈汤卡〉（摘录自《西藏密教研究》第五章第四节）

汤卡的种类

汤卡，通常是长条形，其尺寸有详细的规定，但是，古式的汤卡近乎正方形，而新式的汤卡，不依照规定去绘制的也很多。

汤卡的表现型态有数种，笔者参考图齐（Tucci）的研究，将其归纳为四种︰(1)彩色汤卡，(2)金色汤卡，(3)刺绣汤卡，(4)印刷汤卡。

第一︰‘彩色汤卡’，即一般所见的汤卡，其制作方式是在线画上绘有红、蓝、黄、绿等颜料。目前，在列城郊外的手工艺中心所教授的就是这种汤卡的制作。

第二种的底色为金色，故称为‘金色汤卡’。其画法有三种，其一︰将全图涂上金色，再以进步的技法描出轮廓线，并加上点缀；其二︰在一般的彩色汤卡上，以金线描绘；三为︰先将全图涂上黑色，其上以金色描出图案。

这一种在年代上虽然开始的很晚，但是全图使用金色的这种形式极受欢迎。此外，在黑底上描金色或白色的线条，这种形式原则上只限于描绘守护尊或护法尊。

第三种是刺绣汤卡。作品虽不多，但仍存有优秀的作品。据说此种技法传自中国，故在拉达克的作品不多。

第四种是印刷汤卡，即直接将木版印刷的木版画加以装裱。（中略）

装裱

装裱大致有两种意义。对书画本身作强化和装饰的作用。对于搬运、卷收、展开的汤卡而言，装裱的强化作用具有很重要的意义，若说装裱的好坏能决定其寿命的长短，也并非过甚之词。

汤卡要如何装裱呢？兹将其特征列举如下︰

(1)画心的背面没有托纸。

(2)汤卡的天（最上方）、地（最下方）装有轴杆，藉以保持布面的平整。

(3)装裱的布有两层，将画心夹在中间，以线缝合。

由上面的特征中可看出，第一种特征是使汤卡寿命减短的最大原因。在装裱中，加上托纸是补强的必备条件，没有托纸是保存上的致命因素。

此外，使用群青、绿青等易酸化的颜料，以及接着材料──胶，都会使画心变为黑色或茶褐色。再加上折叠时的损伤，所以，要长期的保存汤卡，是非常不易之事。

第二种的装裱方式，在日本也可看到。使用轴杆装裱，除了可保持画面平坦之外，另外还可卷收装箱，有易于保存的作用。汤卡上的轴杆，主要目的不在于卷收，基本上仍是为了防止画面不平整。因为，一般汤卡的保存，大多是挂在墙壁上，而不是卷收起来。因此，这也是汤卡易于酸化、劣化的原因之一。

天地两部各有一根轴杆是最普通的型式，此外尚有天部有轴杆而地部无轴杆的型式。

第三是画心与装裱连接的方法。在日本，装裱时采用浆糊作接着剂。但是，汤卡的装裱不用接着剂，而是采用线缝的方式。

颜料

其次再来考察颜料，因为汤卡的古代作品很少，故须与壁画所使用的颜料合并检讨。两者采用的颜料，在本质上并无差异。

目前印度是采用化学的颜料。以前没有这项技术，故全赖天然产的颜料。因此颜色非常有限。

从拉达克残余的古壁画中可以看出，使用最多的是青色。这种深青色的颜料，称为‘indigo’。此为植物性染料之一，是自植物叶中抽出的青色色素。在印度、爪哇、中国及日本曾作大量的栽培，为过去盛行的颜料。

此外，孔雀石和群青等矿石也可作成青色的颜料，将这些矿石放入乳钵中研磨为粉末状，即成颜料。这是由于矿石本身行自然酸化，由此会呈现出绀青色。但因其数量很少，价格昂贵，现代已不使用，就是在古代的汤卡中也不多见。

其次是红色颜料，大多是孟加拉系的颜料。这种颜料被用来描绘诸尊的衣服及火炎。

所谓孟加拉，其语源出自印度的‘Bengal’，由此可知，这是指孟加拉沿岸所产的赤土。这种红色颜料是青色的对比色。

然后是在诸尊肌肤上所看到的黄色，这种颜料是铁矿石和长石等风化的黄土所作成的。因其含有铁的成分，故呈现出黄色渐至褐色的种种色彩。

白色，我们认为是由白土作成。日本平安时代后期以前是采用白土，以后则使用胡粉（以贝壳烧制而成的白色颜料）。

以上四色为主要的色彩。都是由天然的土或岩石研制而成的。

在拉达克当地，目前以衮巴为中心，仍在继续绘制新的壁画与汤卡。颜料以化学制造法作成，颜色已有大辐度的增加。

画法

关于古代壁画的画法现已不详。但从林亲桑坡样式的阿尔齐衮巴大日堂、三层堂的壁画加以判断，古代的画法不像后代那样完全遵照仪轨，故缺少统一性，大多是采用三曲法，呈现出比较自由的表现方式。

就时代上来看，林亲桑坡样式之后，是‘后林亲桑坡’样式，这种样式中所含的印度特色已减少许多，所表现的体型不成比例，有显着的稚拙感。或许这是一种土著化的画法。

相反地，从南姆格尔样式以后至今，壁画与汤卡的画法都具有统一性。这大概是《造像量度经》系之造像经典完全普及深入的结果。

在拉达克的列城郊外，有一所手工艺品中心，现今仍在传授汤卡的技法，其所使用的绘画课本，是依照《造像量度经》系资料编辑成的，依照此书绘出图形，再加上传统的配色，即为汤卡。

FROM:【中华佛教百科全书】

修行用的唐卡，其主要作为修行时观想及礼拜之用；亦有庄严用的唐卡，由在家信徒自行绘制，或请画师描绘，然後献给寺院庄严佛堂。也有弘法用的唐卡，即在大市集或寺院的前面，而展现在村人及巡礼者的面前，并由喇嘛或俗人以歌唱或朗读故事教化民众。一般常见的是绘有佛陀的本生传、莲花生大士的传记故事及阿弥陀佛净土等唐卡图像。

FROM:【佛教器物简述】

影响

在唐代，中国佛教美术曾流传到朝鲜和日本等地。朝鲜南部庆州石窟庵释迦如来坐像，妙相庄严；一一面观音像、四菩萨像，姿态端庄，与中国盛唐时期佛教美术极为相似。日本奈良中宫寺的菩萨像、木造彩画，支颐微笑；药师寺东院堂圣观音菩萨像，铜造镀金，修短合度；法隆寺梦殿救世观音像，木造漆箔；法隆寺五重塔文殊菩萨像，塑敷彩；东大寺释迦如来像，铜造线刻镀金；唐招提寺金堂卢舍那佛像，干漆造漆箔；各寺造像的取材和制作方法各不相同，但皆受中国唐代佛教美术风格的影响。法隆寺金堂壁画，瑰丽庄严，也与中国敦煌壁画，千古同辉。

该页面最新编辑时间为 2022年11月19日