水草舞（芭蕾舞剧《鱼美人》选曲）-趣爱秀

乐曲简介

常作为钢琴六级练习曲。

全曲为ABA三段式结构。A段的音乐是由开始的4小节为主题核心发展而成的，以四分音符的琶音和十六分音符交织而成的旋律，生动地刻画了水草在水波中摇曳的形象。B段是A段的对比段，是以琶音为基础组成的旋律，在低音乐器上奏出，同时在高音区上配以竖琴和钢片琴切分模进音调，把海水波动的形象描绘得惟妙惟肖。第三段再现A段水草的音乐形象。最后，尾声部分概括再现了水草摇曳和海水波动的形象。

艺术魅力

《水草舞》的艺术魅力究竟在哪里？它与其他同时代的优秀中国钢琴作品的不同点是什么？它的“可听性”是什么？我以为它的与众不同之处，在于《水草舞》具有其鲜明的音乐形象和清新隽永的动听旋律。而这些基本要素是通过调性选择、调性布局、和声思维理念的构想与实施、和声语言的原始品质以及乐曲发展、发挥手段简练等艺术手段、媒介来达到的。B大调选得好，色彩明亮。可是乐曲开始的八小节却没有标明任何调号，听起来好像是降A大调。左、右手不同八度以相同的双音，奏出色彩绚丽、形象鲜明“水草”的前奏(引子)。这种织体或许曾在肖邦或斯克里亚宾的《前奏曲》中见过。第七、八小节，左手奏八度从降A音半音阶式上行四个音，引出了(主部)B大调的优美主旋律，其旋法疏密有度，不似童谣，胜似童谣。四小节之后，忽又转入G大调，旋律仍然重复及呼应前面的“童谣”主题，却停顿在三度音的b小调上，以同音大、小调之转调手法，豁然开朗地又回到主旋律，并从第19小节处以连续十六分音符模进式下行，民歌风味，错落有致地，以大、小分解三和弦交替方式稍稍展开旋律(你看那“水草”,在池塘里，或在江湖河海中，飘逸摇曳，栩栩如生)。在这样一个小小的“发展”之后，再次回到主题。结束句两小节是主题以同音大、小调手法转入到b小调，作为主部的结束和到中间部的“链钮”(Link)。作曲家在这短短的30小节音乐中，玩弄了4次上、下三度轮回交替的游戏，和两次同音大小调转换的手法。不间断地、瞬息变幻地、游离飘忽地转调和离调；明亮黯淡色彩交替，功夫做到了家，不可谓不用心良苦。可是听众的感觉呢，觉得听起来雅致、清新、悦耳；民族风格挺明显的，可还有一点点“洋”味。再从结构来看，作曲家多次使用重复、反复、模进等手法。而这种作曲及展开的办法，本是从巴赫、莫扎特、贝多芬等欧洲古典音乐作品中屡见不鲜的基本手法之一。《水草舞》主旋律基本动机只有4小节，而第一小节旋律仅有升F和B两个音，第二小节却左、右双手如数全部重复第一小节。而这一个基本动机(立意),在主旋律开始到主部结束前共22小节中，总共重复了9遍。B大调4小节旋律以模进转调到G大调；作曲家把主旋律第三小节十六分音符的材料，到第19小节后，又以模进的方式持续不停地重复6次(6小节),营造了“水草”飘逸摇曳的游离形象；最后结束句，旋律再次重复而调性却有所不同(大转小)。连前奏开门见山的“水草”飘摇流动之声，也只是简单的F与降E两个音的反复重复与模进。这一连串的重复、模进手法，都达到作曲家预设的艺术效果。怪不得听众都听进去了，记住了，而且留下了不可磨灭的印象。旋律音调虽然简单、简明，手法技巧也简洁、明了，但使用了钢琴的好音区、好调性；和声织体搭配得当，声音效果好,“言简意赅”。这并不简单，这就是“高招”和“绝活”之处。这就是从钢琴家到作曲家杜鸣心的演进。处在20世纪50年代末不少“高歌猛进”的乐声中,《水草舞》就像雨后掠过的一丝清风、晨曦的微露、百花园中的新芽般脱颖而出，使人听了感到非常悦耳，感受到他的音乐语境中透着一种特殊品味的“洋”和新。《水草舞》弹着顺手，听着舒服，广大的观(听)众都受到了艺术感染。这种“洋”,何乐而不为。这不正是“洋为中用”的典型范例吗?《水草舞》的旋律、调性、和声，把这首简短的钢琴独奏曲的音乐形象塑造得如此完美，它的音调具有神话般的仙境，童话般的王国，童谣般的清纯，民歌般的淳朴，诗歌般的隽永。这就是它的艺术魅力所在。

上面说了不少“可听性”,现在再来说说《水草舞》的“可弹性”。早年作为钢琴家的杜鸣心，成为作曲家之后写作钢琴曲，出手就是不凡。简单说就是他的钢琴曲特“顺手”。《水草舞》的演奏技巧程度并不太高深，可能是中级(或中级偏低)。问题不在于程度。肖邦《练习曲》程度高深，因为肖邦本人是钢琴家，其钢琴曲技巧再艰难，也不别手。对于钢琴学生、教师、演奏家来说，那些作曲技巧高超但却别手或不尽合理、科学的作品，有时实在是有使人望而生畏的感觉。有不少大作，因此被束之高阁而长久未能与听众见面，也确实挺可惜、挺遗憾的。所以写钢琴曲必须“钢琴化”,却是创作钢琴音乐作品的一个重要前提，确实要请广大作曲家们深思。吴祖强教授说《水草舞》“弹奏难度小，所以孩子们和业余钢琴家们特别喜爱。”⑤岂止是“业余钢琴家”,正如吴文中所谈到，中国当代著名钢琴家殷承宗、刘诗昆、鲍蕙荞、石叔诚、吴迎等，也经常把《水草舞》等《鱼美人》选曲，作为音乐会演奏的保留节目，或CD唱片录音中的亮点曲目。《水草舞》的成功，蕴涵着其之所以获得成功的两个层面的原因和要诀：第一，杜鸣心本人出师苏联前，作为钢琴家，已经弹了不少“大、洋、古”钢琴经典名著，熟悉钢琴作品的基本创作手法原则，并已融会贯通地悟其真谛、得其要领；在从抗战胜利后到50年代中期的十年中，年轻的杜鸣心有着一定的人生及社会体验，知悉中国民众民间的喜闻乐见，对江南诸地民间音乐、民俗民情有一定的了解；加之作为演奏家，他的钢琴和小提琴已达到分别可以同当时中国数一数二的演奏家马思聪、杨秉荪等合作登台独奏、重奏的水平，已经积累了一定的舞台实践经验。这些对日后的作曲家来说，是多么弥足珍贵的啊！第二，留苏学成归国的杜鸣心，对作曲基本技巧的掌握与驾驭，已经达到了熟能生巧、出入随意的境界，对那些苏俄的什么“斯基”和“维契”等名师的借鉴，已经可以吸收其中精华而“化”之、挥洒自如的水平。以上这两点成功的结合，舍弃其中任何之一，都将不可能成为今天的杜鸣心,《水草舞》也未必能成为今天脍炙人口的中国钢琴艺术精品宝库的珍品。作曲家在构思及施行创作之过程中，想到了他的听众；听众便会在聆听其作品时，给予应有的回馈反响。世事何其公平!

我在这里想特别着重谈一下《水草舞》的中间段落，即b小调旋律在左手如歌般连贯演奏，右手以高八度切分音交错、复奏同样旋律，犹如键盘乐作品“托卡塔”的特点，又有一点恰似民乐扬琴演奏的味道。当中衬以和声,弹起来津津有味，既“洋”且新，可又十分中国化，民族音调气息风韵尤浓，钢琴织体出了新，这就是对中国钢琴音乐的民族化做出的尝试和贡献。中间段的调性、情绪和色彩都和前面主题部分恰成鲜明对照。从作曲结构上说，是典型的三段体“对比原则”。写得“中规中矩”。但是如果作曲者没有灵性及才华，就只能写出一篇“循规蹈矩”、平庸无奇的作品；而杜鸣心是在遵守创作清规戒律的情况下，却不使自己的才能、灵感和悟性受到其约束及桎梏，而有所突破创新，这就是本为智者的杜鸣心更加聪明之处。中间乐段似为b小调，但它既不是欧洲传统的和声小调,也不是旋律小调;而是自然小调升高了第4音、或降低了第2音的、有着特殊风格的调式化的小调。这旋律句尾的一升一降，使曲调平添了韵律和美感，并更具有幻想性、色彩性，兼收了东、西方音调之美，融汇了中国古乐中的韵味和雅兴，极具中国民族风格，并稍有一丝中亚地域之情调，为神化、梦幻的芭蕾舞剧音乐《鱼美人》增添了不少斑斓奇妙的色彩。中间段旋律经过一遍反复之后，抵达到升F大调，以色彩性的属九和弦推向高潮，从“紧张”到“松弛”,水到渠成、顺理成章地再现了B大调主旋律(主部)。乐曲的结束部巧妙地再一次运用了同音大、小调交替转调的手法，转入b小调，音乐情绪逐渐低落、黯淡并略带几分忧郁伤感的情调(以使用半减七和弦为标志),最终，全曲在怡静淡然的气氛中结束。弹毕之后，我心里有一种余音袅娜、兴味未尽、怅然离键之感。

从《水草舞》看杜鸣心；从杜鸣心看中国钢琴音乐的一角，看钢琴与作曲的关系，看优秀钢琴作品创作流程的始终，看培养创作钢琴作品人才的途径……引起思考的问题颇多，值得回忆的往事尤堪，成功的经验教训或对今天仍有值得借鉴之处。杜鸣心的《水草舞》以及一大批优秀的中国钢琴作品，也是推动、鼓励和督促我自己不断学习进取的原动力之一。抚今追昔，感叹良多，草此短文，漫谈、杂感及乐评兼顾，谨对杜鸣心及其代表作《水草舞》,表达我心里的一点感想罢了。

——《杜鸣心与<水草舞>》节选,《钢琴艺术》 2008年第02期